Professione editor

Affacciatosi solo recentemente sulla scena letteraria italiana, l’editor è ancora visto con sospetto. Ma quali sono i suoi compiti? Che rapporto deve intrattenere con l’Autore?

 

“Si può dire: ‘Il paese formicolava di poveri’ o bisogna dire: ‘I poveri formicolavano in quel paese’?” La destinataria di questa domanda è la signora Emilia Luti di Firenze. Il mittente è Alessandro Manzoni. E’ il 1838 – forse il 1839, hanno ipotizzato i filologi -, e l’autore dei “Promessi sposi” di lì a poco avrebbe dato alle stampe l’ultima edizione di un romanzo che aveva già elaborato in altre due versioni, ampiamente rivedute e corrette e già sottoposte alle letture – e alle osservazioni non solo di carattere linguistico – degli amici.

Sarebbe estremamente dissacrante, riduttivo, offensivo, sostenere che il grande Manzoni sentiva, permanente e pressante, il bisogno di uno o più editor? Forse sarebbe solo inesatto, non pertinente nella prospettiva di una storia, e di una eventuale filologia, editoriale. Fatta salva ogni fondamentale “questione della lingua” romanzesca, e del suo ipotetico pubblico, è bene ricordare che l’industria culturale del nostro paese avrebbe dovuto attendere gli anni Novanta del secolo scorso per assumere in modo stabile una struttura d’impresa e ambire a rivolgersi a un pubblico nazionale. Solo in quel momento – assodato comunque per lungo tempo il primato della figura dell’editore – avrebbe iniziato a formare i propri quadri interni. Perchè questo, sostanzialmente, è un editor, o redattore che più nostranamente dir si voglia: un operatore specializzato che opera nel mercato culturale. E qualcos’altro.

L’anno che sta declinando ha visto accendersi, quasi improvvisamente, un intenso dibattito a favore o contro la presenza intorno ai libri – soprattutto ai testi di narrativa, là dove è più facile che si aggrumino i maggiori tabù, non ultimo quello della creatività – di quella sorta di occhio esterno al testo quale, metonimicamente, può essere definito un editor.
Nell’autunno scorso, Grazia Cherchi era mancata da poche settimane e, anche sull’onda della sua scomparsa, in poco tempo prendeva corpo un serrato confronto fra addetti ai lavori, partito in sordina ma, ahimè, ben presto fatto deflagrare dai consueti, eccessivi clamori della stampa.

Mi permetto di sottolineare quell'”anche”: la trasformazione dell’industria editoriale, in corso da tempo, aveva ormai reso matura e necessaria una riflessione sul nuovo ruolo degli operatori del settore, su quel “rivolgimento”, e sui suoi effetti, con il quale si era palesemente manifestata la tendenza a espellere “i letterati dall’editoria per sostituirli con un funzionariato di formazione manageriale” in grado, nel migliore dei casi, di coniugare la “capacità di valutare disinteressatamente i testi con l’attitudine a calcolare con realismo le prospettive di mercato”, come ha già segnalato Vittorio Spinazzola nel numero dello scorso anno di “Tirature”.

E’ particolarmente significativo che il bisogno di riflettere abbia preso corpo in occasione di un lutto. Forse insieme alla Cherchi qualcos’altro stava venendo a mancare: un’epoca, un ruolo, una funzione, alcuni rapporti, alcune modalità interne alla produzione editoriale. Com’è assai noto, ogni cambiamento porta con sè la matassa intricata delle paure e delle attese. E, venuta sfumando, o trasformandosi, la tradizionale figura dell’intellettuale umanista, o dell’editore maieuta, socratico, talvolta perfino dispotico, poco concentrato sul fatturato, tutto dedito al proprio progetto e a gestire i rapporti con gli autori, le domande che urgevano – sulle quali è opportuno continuare a interrogarsi – non potevano che riguardare le figure, istituzionali e non, della produzione: chi avrebbe lavorato direttamente sui libri, chi avrebbe mediato fra autore e lettore, chi, e con quali criteri, con quali logiche, avrebbe letto, e lavorato, “disinteressatamente” i testi? Quale grigio funzionario, o diabolico manager, avrebbe archiviato per sempre la riconoscibile, temibile, generosa e intransigente personalità di zia Grazia – come venne ricordata da uno dei “suoi” scrittori, Maurizio Maggiani – e dei suoi, sia pur più anonimi, simili?

Non è il caso in questa sede di rendere conto puntualmente di tutti gli interventi. Forse conviene riesumare quello firmato da Goffredo Fofi sull'”Unità”, in data 13 novembre. Facendo il punto sulla produzione della cinematografia e della narrativa nazionale il critico asseriva che ormai “pesantemente normalizzata e in via di progressiva normalizzazione (con l’accordo di tutti: autori e lettori e critici, e naturalmente “editors”, il cui compito sembra essere sempre più quello di levigare per rendere più appetibile, cioè per vendere, ed è invocato oggi per questo anche dagli autori) è invece la letteratura, capace solo di tardi e ripetitivi giochi letterari o di narrazioni di blanda risonanza o infine di utopie – talora – ipocrite, pacificate, esteriori”. Editor, autori e lettori avrebbero stretto un patto faustiano di remissione al mercato, sancito sotto lo sguardo satanico dei primi.
La settimana precedente il critico Filippo La Porta, aveva tassativamente, ma forse solo provocatoriamente, richiesto la soppressione dell’editing, soprattutto di quello “all’americana, invasivo e tematico”, negando soprattutto la filosofia “migliorista” che vi soggiace, rea di essere “un’illusione pedagogico-volontaristica, un’utopia progressista degna di qualche tetragono maestro dickensiano”.

Mentre, qualche tempo dopo – il 22 gennaio, sempre sull’ospitale “Unità”, cogliendo l’occasione di pubblicizzare un’impresa di editing rivolta ad aspiranti autori, creata a Roma da un gruppo di scrittori già noti -, Valeria Viganò metteva comunque in guardia dai “pericoli che si corrono quando l’editing viene effettuato con lo scopo di ammorbidire le asperità, appiattire il testo, e renderlo più leggibile e ammiccante per il pubblico”.

Rileggendo le tante prese di posizione, a opportuna distanza di qualche mese, appare piuttosto chiaro che la questione dell’editing ruota intorno a un tabù che continua a bruciare fra le mani – e i pensieri! – della cultura letteraria italiana. E’, sostanzialmente, il sintomo di un conflitto in corso con una realtà che ancora a molti, forse a troppi, appare come inquietante: è infatti il cosiddetto mercato lo scoglio sul quale vanno a infrangersi e a ricomporsi anatemi, paure, insicurezze, remore; è questo l’idolo polemico – con tutta l’ambivalenza che un fantasma “familiare” può produrre, perchè comunque ogni scrittore vuole introdurvisi, vuole vendere, con giusta caparbietà anche se talvolta con nervosa tracotanza, senza adeguata consapevolezza del proprio prodotto e della fascia di pubblico alla quale è verosimilmente destinato -, l’altare sul quale si sacrificano, e insieme si stabiliscono, gli interdetti, gli anatemi, i desideri, le suppliche. E, si sa, l’ingorgo di timori e desideri, di pregiudizi ideologici e di atteggiamenti confessionali, produce solo fantasmi, e demoni, insieme a posizioni intellettuali poco laiche.
Volendo invece districare un po’ più pacatamente la matassa, è opportuno stabilire due o tre cose piuttosto semplici, quando non siano di puro, rassicurante buon senso, prima di accedere a una sia pur sommaria chiarificazione delle modalità “interne” dell’editing; è necessario sapere che cosa sta facendo un editor quando si accinge a espletare il suo compito, quale ruolo ricopre, per chi e in quale momento della fase produttiva sta lavorando, quali obiettivi deve raggiungere.

1.

Se l’editor ha delle responsabilità dirette sulle scelte, in una prima fase avrà deciso di pubblicare un testo in nome di alcuni “convinzioni”: il suo valore, e/o le ragioni della politica editoriale che persegue, il rapporto con l’autore, il valore che egli ha sul mercato, almeno potenzialmente, nella consapevolezza, assolutamente indispensabile, che esistono gamme molto varie di lettori e fette di mercato differenziate. A quel punto può prendere avvio la lavorazione vera e propria del libro. Fase che non comporta ancora la definizione, in collaborazione con gli uffici editoriali preposti, delle sue “soglie” – risvolto, copertina, slogan, prezzo – ma la lettura attenta, più propriamente “attiva”, del dattiloscritto.

2.

E’ opportuno comunque ricordare che vanno irrobustendosi le fila degli editor free-lance: liberi professionisti dalle competenze diverse – coprono ruoli che vanno dal redattore al consulente – che, nella riorganizzazione del mercato editoriale interno – là dove gli editori sono costretti a tagliare i costi di produzione -, “hanno preferito” non avere rapporti di lavoro dipendente e continuativo con le varie aziende, fornendo estemporaneamente la loro professionalità. “Dentro” o “fuori” che sia l’editor, il rapporto con l’autore non varia di molto. Forse, il redattore esterno al lavoro più propriamente “aziendale” ha più disponibilità in tempo e concentrazione, non dovendo rispondere di altre funzioni che non riguardino strettamente la lavorazione del dattiloscritto da mandare in stampa. Anche in questo senso il lavoro della Cherchi ha avuto un ruolo pionieristico.

3.

E’ dunque a questo punto che si ravvicina il rapporto con l’autore che è – e deve essere per la buona riuscita del lavoro – di forte, se non assoluta, natura fiduciaria. Intellettuale, culturale e perfino psicologica. Nel riconoscimento e nel rispetto dei rapporti di forza che inevitabilmente si mettono in atto, l’uno deve consegnarsi all’altro: lo scrittore all’editor e questi al testo – più che allo scrittore medesimo, alla sua psicologia e alle sue inevitabili difese, agli ineluttabili e comprensibili narcisismi, agli imponderabili sospetti. Inizialmente l’editor deve rassicurare, convincere chi ha già tanto faticato sulle pagine di dedicarsi a quest’ultime con altrettanta dedizione; sempre suggerendo e non imponendo nulla, con assoluta umiltà nei confronti del manufatto, del frammento di “mondo” che quelle stesse pagine attivano o “ricreano”, dell’impronta stilistica che le contraddistingue, delle parole che lo dicono. Ogni testo, è necessario sottolinearlo, è un unicum e in quanto tale va trattato, cercando di individuare il progetto che lo sostiene, gli equilibri che vuole mettere in posa, le strategie narrative che l’autore si è proposto di adottare nell’intraprendere la propria costruzione, la propria “narrazione“, quando si tratta di romanzi. Per questo non esiste norma che non sia proveniente se non dal testo stesso. Le regole, o le sue infrazioni, non sono di proprietà astratta e preventiva dell’editor, ma sono tutte contenute in nuce nel testo. Più o meno ben realizzate.

4.

L’umiltà che obbliga l’editor a non possedere principi d’autorità che non provengano – o che protestino, se traditi! – se non dalle pagine stesse sulle quali sta lavorando, sulla “struttura” la cui tenuta sta verificando, deve necessariamente accompagnarsi a una decisa presunzione di riconoscere – là dove il rigore e la consapevolezza dell’autore si siano allentati – le falle che si sono prodotte fra le intenzioni e i risultati sulla pagina, fra ambizioni e realizzazioni: sfumature che riguardano tutti i livelli del testo, da quello macrostrutturale – del “disegno”, del progetto – a scendere fino a quello del registro sintattico e lessicale.

5.

Tale attitudine pragmatica, concreta, “a-ideologica” dovrebbe risultare piuttosto rassicurativa sulla funzione di un editor, sia pur espressa così genericamente. Non può davvero essere il mercato a stabilire se un incipit non è efficace, se alcuni lungaggini rallentano dei ritmi che invece complessivamente hanno buon passo e una propria distinzione, o riconoscibilità d’autore; se è opportuno disegnare più compiutamente alcuni personaggi perchè la loro presenza è più significativa di quanto gliene abbia accordata inizialmente lo scrittore; o se è meglio affilarne i contorni perchè troppo grossolanamente sono stati disegnati. Nè possono essere timori di “appiattimento” a impedire all’editor di segnalare che le ricerche del materiale, inevitabili per ogni romanzo – sia esso ambientato nel settecento francese o all’interno di una base missilistica – non debbano galleggiare in forma di appunti fra le maglie della trama. A questi pochi, retorici esempi infiniti potrebbero seguire; è inutile, e impossibile, elencarli perchè ogni testo ha i suoi piccoli o grandi difetti, se mi è consentita l’espressione solo apparentemente un po’ ingenua.

6.

E’ invece con sguardo scaltro – alimentato e reso consapevole da letture che non lo affinano mai abbastanza – che l’editor deve mettersi in ascolto della narrazione. Mi sia perdonata la sinestesia che in questo caso non è solo figura retorica ma esperienza reale: infatti un buon banco di prova della tenuta di parole, frasi, capitoli, è proprio la lettura ad alta voce insieme all’autore delle sue pagine; quello spazio relazionale ha la forza di diventare uno specchio nitido e impietoso e di convincere all’espulsione di quelle parole che “quando non c’entrano urlano come maiali scannati che bisogna finire con un colpo di pistola”, come disse efficacemente qualche anno fa uno scrittore che proveniva, soddisfatto, da una seduta di editing con la Cherchi.

7.

Non resta che concludere, nella consapevolezza che l’argomento è stato solo accarezzato con qualche chiosa poco sistematica, ribadendo il ruolo vicario e assolutamente non sapienziale dell’editor; una funzione che è e deve rimanere di supporto, di “conforto”, mai sostitutiva. I suoi suggerimenti non debbono in nessun caso assumere tracotanza normativa. Il libro è e resta dell’autore. All’editore il compito di farlo apprezzare il più possibile. E di venderlo, se possibile.
Quanto al valore “letterario”, solo il tempo potrà consegnarci una risposta più definitiva, nonostante la critica letteraria e militante abbia il dovere “morale” di scommettere nel presente. Solo il tempo. Come ha fatto con Manzoni.

1996

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